10 Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου δική της προσπάθεια να εξηγήσει την απουσία των γυναικών στην Ιστορία του κινηματογράφου, «πρωτοπόρες σκηνοθέτριες, όπως οι Alice Guy, Dorothy Arzner και Ida Lupino θεωρούνται τοτέμ [σύμβολα] για την περιθωριοποίηση των κινηματογραφιστριών». Για παράδειγμα, επί δεκαετίες, το φοιτητικό και το κινηματογραφόφιλο κοινό διάβαζε στην πλειονότητα των βιβλίων ιστορίας του μέσου ότι το Γαλλικό Νέο Κύμα (Nouvelle Vague) είναι ένα κίνημα του τέλους της δεκαετίας του 1950 (Βλ. Dixon & Foster 2008, 148 και Corrigan & White 2018, 71). Στη συνέχεια, αναζητούσε και παρακολουθούσε τις τρεις «παραδειγματικές» ταινίες που φέρνουν το κίνημα στο προσκήνιο, ήτοι Τα 400 χτυπήματα (1959), Χιροσίμα, αγάπη μου (1959) και Με κομμένη την ανάσα (1960). Μια σχολαστικότερη ιστορική έρευνα, όμως, αποκαλύπτει ότι η ταινία Pointe Courte (1954) της Agnès Varda είναι η ταινία που προαναγγέλλει το Νέο Κύμα (Simsolo 2013). Η απουσία της συμβολής της Varda αποτελεί «μια σημαντική παράλειψη από κάποιες περιγραφές του κινήματος», σημειώνει ήδη από το 1996 ο Guy Austin (15). Στην πρόσφατη βιογραφία της σκηνοθέτριας, η Carrie Rickey (2024, 35) ξεκαθαρίζει με αμεσότερο τρόπο την κατάσταση: Ο αποκλεισμός της Varda ως κινηματογραφίστρια αποτελεί μία από τις πρώτες διαγραφές από την κινηματογραφική ιστορία. Το 1950, όταν τα Cahiers du cinéma οργάνωσαν μια στρογγυλή τράπεζα με τον Resnais και τη σεναριογράφο της Hiroshima, Marguerite Duras, πολλοί κριτικοί που συμμετείχαν απέδωσαν τα εύσημα για το Pointe Courte στον Resnais, παρά το γεγονός ότι ήταν ο μοντέρ της ταινίας. Αυτή ήταν η δεύτερη διαγραφή της Varda. Συμπτωματικά, το ίδιο συνέβη και στην Πλυτά. Όπως αναδεικνύει η ιστορική έρευνα της Άνας Αναγνωστοπούλου στο κεφάλαιό της για Τα Ναυάγια της Ζωής, η ταινία προβλήθηκε στη Βραζιλία το 1966, αλλά στην προωθητική αφίσα, η σκηνοθεσία αποδίδεται στον παραγωγό Μπάμπη Σαρόγλου και όχι στην Πλυτά. Βέβαια, στην περίπτωση της Varda, οι νέες μελέτες ήδη από τη δεκαετία του 1990 (βλ. Williams 1992, Sellier 2005, Oscherwitz & Higgins 2007 και Neupert 2007) την τοποθέτησαν στη θέση που θα έπρεπε να έχει στην ιστορία του γαλλικού κινηματογράφου.2 Αν και η φεμινιστική κριτική στις κινηματογραφικές σπουδές τη δεκαετία του 1970 οδήγησε στο φως κάποιες γυναικείες φωνές του κινηματογράφου, οι σχε- 2 Κάτι τέτοιο, όμως, απαιτεί χρόνο και συστηματική έρευνα, ειδικά για τις εθνικές «κινηματογραφίες μικρών χωρών» (Hjort & Petrie 2007), όπως η ελληνική. Επιπλέον, πρέπει να σημειώσουμε εδώ, ότι στη διεθνή βιβλιογραφία, χρησιμοποιείται εκτενώς ο όρος «μικρές κινηματογραφίες» (small cinemas) για τους εθνικούς κινηματογράφους μικρών σε έκταση και πληθυσμό χωρών. Ωστόσο, θεωρούμε ότι ο όρος των Mette Hjort & Duncan J. Petrie (2007) «cinemas of small nations» («κινηματογραφίες μικρών κρατών») είναι ακριβέστερος και δεν δημιουργεί δυσάρεστες παρανοήσεις. Γι’ αυτόν τον λόγο, τον επιλέγουμε για χρήση σε αυτόν τον τόμο.
RkJQdWJsaXNoZXIy MTk1OTAxMA==