Περιεχόμενα Εισαγωγή 7 Α΄ ΜΕΡΟΣ 1 Η μητέρα στα Αρραβωνιάσματα (1950): Η έμφυλη βία ως «κρυφό» αφηγηματικό κέντρο Μπέτυ Κακλαμανίδου & Άλκηστη-Αναστασία Ακτσόγλου 27 2 Αναπαράσταση θηλυκοτήτων και αρρενωποτήτων στη Λύκαινα (1951) Γρηγόρης Πρίτσας & Παναγιώτης Καρυδόπουλος 37 3 Η (ερωτική) στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι: Για τον Βαφτιστικό (1952) Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη 51 4 Εύα (1953): Κινηματογραφικός μοντερνισμός, γυναικεία αυτενέργεια και αστική πλήξη Μπέτυ Κακλαμανίδου 67 5 Αμφίσημη νεωτερικότητα, φαντασματική παράδοση: Οι αντιφάσεις στο Κορίτσι της Γειτονιάς (1954) Seif Abdo 87 Β’ ΜΕΡΟΣ 6 Φύλο και συναισθηματική ιστοριογραφία στη Δούκισσα της Πλακεντίας (1956) Ευδοκία Στεφανοπούλου 99
6 Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου 7 Τζιπ, Περίπτερο και Αγάπη (1957): Η κωμωδία ως όχημα για την εξέλιξη της κοινωνίας και του κινηματογραφικού μέσου Μαρίνα Ζιγνέλη 117 8 Μόνο για μια νύχτα (1958): Ενσυνείδητη κινηματογραφική γραφή, γυναικεία ενδυνάμωση και ειδολογικές υπερβάσεις Μαρία Χάλκου 127 9 Τα βυθισμένα νοήματα στα Ναυάγια της Ζωής (1959) της Μαρίας Πλυτά: Γυναικεία σεξουαλικότητα και ταξική αναδιαμόρφωση Άνα Αναγνωστοπούλου 147 10 Άντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω (1960): Παρενδυσία και φύλο Γεωργία Αρχοντή 165 11 Ήρθες αργά (1961) και Η κυρία με τις καμέλιες: Κινηματογραφική μεταφορά και γυναικεία αναπαράσταση Μαριάννα Καπλατζή 173 12 Ο λουστράκος (1962): Ο μικρός Βασίλης ως σύμβολο μιας γενιάς Άρτεμις Φραδέλου, Ευδοκία Στεφανοπούλου & Μπέτυ Κακλαμανίδου 185 13 Αρρενωπότητες σε κρίση και νεωτερικότητα στον Άσωτο (1963) Πέννυ Μπούσκα & Ευδοκία Στεφανοπούλου 199 14 Ο ανήφορος (1964): Θηλυκότητες & έμφυλη βία Μπέτυ Κακλαμανίδου 211 15 Ο Νικητής (1965) και η εύθραυστη αρρενωπότητα του Δημήτρη Παπαμιχαήλ Όλγα Κουρέλου 225 16 Ο εμποράκος (1967): Αποκλίνοντα στερεότυπα Αχιλλέας Ντελλής 237 17 Η άγνωστη της νύχτας (1970): Το τελευταίο μεγάλο παραμύθι της Μαρίας Πλυτά Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη 251 Ευρετήριο 263 Συγγραφείς 267 Ευχαριστίες 273
Εισαγωγή Μπέτυ Κακλαμανίδου Στην περιοδολόγηση της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου, οι δεκαετίες του 1950 και 1960 είναι γνωστές ως Παλαιός Ελληνικός Κινηματογράφος (ΠΕΚ) ή ως η χρυσή εποχή του ελληνικού κινηματογράφου, τόσο εμπορικά όσο και καλλιτεχνικά. Πολλές από αυτές τις ταινίες εξακολουθούν να προβάλλονται στην τηλεόραση, σε συνδρομητικά κανάλια και κάποιες πλατφόρμες και αρκετές γενιές – τουλάχιστον ως τη Γενιά Υ ή millennials1 – είναι εξοικειωμένες με τους δημιουργούς και τους αστέρες τους. Σπουδαίοι σκηνοθέτες και σεναριογράφοι, όπως οι Μιχάλης Κακογιάννης, Νίκος Κούνδουρος, Γιώργος Τζαβέλλας και Αλέκος Σακελλάριος αναγνωρίζονται από το ελληνικό κοινό, εορτάζονται από επίσημους φορείς και μελετώνται σε πανεπιστημιακό επίπεδο. Ωστόσο, ένα συγκεκριμένο όνομα λείπει από αυτή την περίοδο, τόσο σε ακαδημαϊκό επίπεδο όσο και στη συλλογική συνείδηση των Ελληνίδων και Ελλήνων. Αυτό το όνομα είναι της Μαρίας Πλυτά (1915-2006), της πρώτης Ελληνίδας σκηνοθέτριας. Η Πλυτά σκηνοθέτησε δεκαεπτά (17) ταινίες μεταξύ 1950 και 1970, πολλές από τις οποίες γνώρισαν σημαντική εμπορική επιτυχία. Γιατί το ελληνικό κοινό δεν γνωρίζει το όνομά της; Γιατί η Πλυτά απουσιάζει από τις περισσότερες ιστορίες του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου; Γιατί το έργο της παραμένει ανεξερεύνητο; Αυτά είναι μόνο κάποια από τα ερωτήματα που θα προσπαθήσει ν’ απαντήσει ο συλλογικός τόμος που κρατάτε στα χέρια σας. Στόχος μας σε αυτή την πρώτη έκδοση, που είναι αποκλει- 1 Η Γενιά Υ/millennials είναι τα άτομα που γεννήθηκαν μετά τη Γενιά Χ, δηλαδή, μεταξύ 1981 και 1996 (αν και η βιβλιογραφία ως προς τα έτη διαφέρει). Με βάση την εικοσαετή μου πείρα ως καθηγήτρια Ιστορίας Παγκόσμιου Κινηματογράφου, η επόμενη Γενιά Ζ (1997-2013), δηλαδή το φοιτητικό κοινό που τώρα βρίσκεται στα πρώτα έτη έχει πολύ λιγότερες γνώσεις για τον ΠΕΚ. Αυτό συμβαίνει, γιατί τα μέλη της Γενιάς Υ αφενός δεν παρακολουθούν τηλεόραση (πολλά από αυτά δεν έχουν καν συσκευή στο σπίτι τους), αφετέρου είναι πολύ επιδέξια σε κάθε μορφής κοινωνικού δικτύου και στα βιντεοπαιχνίδια.
8 Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου στικά αφιερωμένη στην Πλυτά, είναι να παρουσιαστούν και οι δεκαεπτά ταινίες που σκηνοθέτησε, μέσα από δεκαεπτά κεφάλαια/αναγνώσεις. Έτσι, θα γίνει μια πρώτη γνωριμία του αναγνωστικού κοινού με τη σκηνοθέτρια, μέσα από τη μελέτη της λειτουργίας και της σπουδαιότητας της θηλυκής ματιάς πίσω από την κάμερα, τις αδιαμφισβήτητες κινηματογραφικές της ικανότητες και τη σημαντικότητά της ως διαμεσολαβήτρια κοινωνικών, ιστορικών και έμφυλων θεματικών. Κάθε ταινία, κάθε έργο τέχνης, αλλά και κάθε είδος δημιουργίας, αποτελεί προϊόν και του ιστορικού, πολιτισμικού και κοινωνικού συγκείμενου. Έτσι, και αυτό το βιβλίο δεν γράφτηκε σ’ ένα α-χρονικό περιβάλλον, αλλά είναι και αποτέλεσμα συγκεκριμένων ιστορικών επιρροών στην Ελλάδα και διεθνώς. Τρεις είναι οι βασικοί λόγοι σύνταξης και δημοσίευσης του τόμου, πέρα από την προφανή απουσία της Πλυτά από τον Κανόνα της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας. Κατ’ αρχάς, η δημιουργία του κινήματος #MeToo το 2017 από την ακτιβίστρια Tarana Burke, με αφορμή τη σύλληψη του κινηματογραφικού παραγωγού Harvey Weinstein για σειρά σεξουαλικών επιθέσεων και εγκλημάτων και η συνεπακόλουθη εξάπλωσή του σε πολλές χώρες ανά τον κόσμο. Το #MeToo ανέδειξε την έμφυλη βία κατά των γυναικών, όχι μόνο στο Χόλιγουντ, αλλά και σε άλλους εργασιακούς και κοινωνικούς χώρους –ανεξάρτητα από τις καταγεγραμμένες καταδίκες ή αθωώσεις ή συμφωνίες μεταξύ μηνυτριών/θυτών. Ταυτόχρονα, το #MeToo άλλαξε το λεξιλόγιό μας και τις οπτικοακουστικές αναπαραστάσεις, ενώ η άφιξή του στην Ελλάδα το 2020, ανέδειξε την έμφυλη βία που συχνά παρέμενε κρυμμένη ή φυσικοποιούνταν, διαμόρφωσε νέους δημόσιους λόγους σχετικά με τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία και επιπλέον, έδωσε ώθηση στην αναζήτηση και μελέτη σημαντικών γυναικείων φωνών του παρελθόντος και του παρόντος. Ο δεύτερος λόγος είναι η επίσημα καταγεγραμμένη έμφυλη διάκριση που επικρατεί στην Ελλάδα. Σύμφωνα με τον Δείκτη Ισότητας των Φύλων της Ευρωπαϊκής Ένωσης, η χώρα βρέθηκε στην τελευταία θέση ανάμεσα στα 27 κράτη-μέλη για τρία συνεχόμενα έτη (2020-2022) και στη θέση 24 το 2023. Καθώς οι γυναικοκτονίες αυξάνονται προοδευτικά και η επίσημη καταγραφή τους απουσιάζει, σύμφωνα με τα στοιχεία της ιστοσελίδας femicide.gr, που φιλοξενεί την έρευνα της ελληνικής ομάδας του Ευρωπαϊκού Παρατηρητηρίου για τη Γυναικοκτονία (European Observatory on Femicide, E.O.F.), η ανάγκη για μεγαλύτερη ορατότητα των γυναικών και της συμβολής τους στην κοινωνία και τον πολιτισμό αυξάνεται με τη σειρά της. Ο τρίτος βασικός λόγος που κρατάτε το βιβλίο στα χέρια σας είναι η πρόσφατη βιβλιογραφία και οι συνεχιζόμενες διεθνείς προσπάθειες, οι οποίες (επαν-)ανακαλύπτουν και (επαν-)εκτιμούν τον υποτιμημένο και συχνά κρυφό ρόλο των γυναικών στον κινηματογράφο. Στις μέρες μας, υπάρχει μια αυξανόμενη προσπάθεια να αναδειχθεί το έργο πολλών «ξεχασμένων» γυναικών σκηνοθετριών, όπως η Kinuyo Tanaka στην Ιαπωνία ή η Muriel Box στη Μεγάλη Βρετανία. Η συμπερίληψη της Πλυτά σε αυτή τη συνεχώς αυξανόμενη λίστα (επαν-)αξιολογημένων γυναικών
Εισαγωγή 9 σκηνοθετριών θα βοηθήσει να κατανοηθεί η σημασία των ταινιών της και η ανάγκη για μια αναθεώρηση της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου. Πρώτα, όμως, είναι πολύ χρήσιμο να δούμε κάποια παραδείγματα των γυναικείων «παραλήψεων» στην κινηματογραφική ιστορία. Γυναίκες σκηνοθέτριες: Ιστορικές «παραλήψεις» Ίσως η λέξη «παραλήψεις» του υπότιτλου να φαίνεται σε κάποιες και κάποιους από εσάς υπερβολική, ακόμα και υποκριτική. Ας παίξουμε ένα παιχνίδι, λοιπόν, πριν προχωρήσουμε σε μια ακαδημαϊκή επιβεβαίωση. Φανταστείτε τον τελευταίο γύρο σ’ ένα τηλεοπτικό παιχνίδι. Η φωνή της παρουσιάστριας ανακοινώνει στην παίκτρια: «Ήρθε η ώρα για την τελευταία και πιο σημαντική ερώτηση: Στον πίνακα βλέπετε δύο ζευγάρια ονομάτων». Ο φωτεινός πίνακας εμφανίζει τα παρακάτω ονόματα: A. Alice Guy, Lois Weber, Dorothy Arzner, Ida Lupino. Α1. Αδελφοί Lumière, Charlie Chaplin, Frank Capra, Orson Welles. Β. Agnès Varda, Barbra Streisand, Jane Campion, Kathryn Bigelow B1. Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, Martin Scorsese Η παρουσιάστρια απευθύνεται τώρα στην παίκτρια: «Για να κερδίσεις το μεγάλο βραβείο τού ενός εκατομμυρίου ευρώ, θα πρέπει να απαντήσεις στην εξής ερώτηση: Τα δύο ζευγάρια ονομάτων περιλαμβάνουν σκηνοθέτριες και σκηνοθέτες της κινηματογραφικής ιστορίας. Δώσε μας έναν τίτλο ταινίας που σκηνοθέτησε το κάθε άτομο σε κάθε κατηγορία, με όποια σειρά επιθυμείς». Αν υποθέσουμε ότι η παίκτρια έχει ευρείες εγκυκλοπαιδικές γνώσεις, μπορούμε με σχετική βεβαιότητα να θεωρήσουμε ότι θα αναφερθούν πρώτα και σχετικά γρήγορα τίτλοι, όπως Ε.Τ. the ExtraTerrestrial (1982), The Godfather (1972), Taxi Driver (1976), Citizen Kane (1941), Star Wars (1977). Με την ίδια βεβαιότητα, όμως, εικάζουμε ότι, πιθανότατα, η παίκτρια θα βλέπει/ακούει για πρώτη φορά τα ονόματα της κατηγορίας Α και κάποια από εκείνα της κατηγορίας Β. Ένα εκατομμύριο ευρώ είναι ένα ποσό που μπορεί να εξασφαλίσει άνεση και ασφάλεια για μια ολόκληρη ζωή και συνεπώς, η ερώτηση έχει έναν βαθμό δυσκολίας. Πέρα, όμως, από δύσκολη, φανερώνει και μια βασική έμφυλη διάκριση που διατρέχει την ιστορία του κινηματογράφου, αλλά και την πολιτισμική γνώση που εξασφαλίζουν τα κοινά παγκοσμίως βλέποντας ταινίες· τη «φυσικοποίηση» του άντρα στη θέση του σκηνοθέτη/δημιουργού και την παράλειψη ή/και τον αποκλεισμό των σκηνοθετριών, τόσο από την επίσημη ιστοριογραφία όσο και από την πλειοψηφία των κοινών. Αυτό το απλό παιχνίδι δεν ήταν τελικά τόσο απλό. Η απουσία της Πλυτά από τον Κανόνα της ελληνικής και ευρωπαϊκής κινηματογραφικής ιστορίας δεν είναι κάτι ασυνήθιστο. Άλλωστε, οι γυναίκες στον κινηματογράφο αποτελούσαν μόνο εξαιρέσεις. Όπως σημειώνει η Pam Cook (2004, 52), στη
10 Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου δική της προσπάθεια να εξηγήσει την απουσία των γυναικών στην Ιστορία του κινηματογράφου, «πρωτοπόρες σκηνοθέτριες, όπως οι Alice Guy, Dorothy Arzner και Ida Lupino θεωρούνται τοτέμ [σύμβολα] για την περιθωριοποίηση των κινηματογραφιστριών». Για παράδειγμα, επί δεκαετίες, το φοιτητικό και το κινηματογραφόφιλο κοινό διάβαζε στην πλειονότητα των βιβλίων ιστορίας του μέσου ότι το Γαλλικό Νέο Κύμα (Nouvelle Vague) είναι ένα κίνημα του τέλους της δεκαετίας του 1950 (Βλ. Dixon & Foster 2008, 148 και Corrigan & White 2018, 71). Στη συνέχεια, αναζητούσε και παρακολουθούσε τις τρεις «παραδειγματικές» ταινίες που φέρνουν το κίνημα στο προσκήνιο, ήτοι Τα 400 χτυπήματα (1959), Χιροσίμα, αγάπη μου (1959) και Με κομμένη την ανάσα (1960). Μια σχολαστικότερη ιστορική έρευνα, όμως, αποκαλύπτει ότι η ταινία Pointe Courte (1954) της Agnès Varda είναι η ταινία που προαναγγέλλει το Νέο Κύμα (Simsolo 2013). Η απουσία της συμβολής της Varda αποτελεί «μια σημαντική παράλειψη από κάποιες περιγραφές του κινήματος», σημειώνει ήδη από το 1996 ο Guy Austin (15). Στην πρόσφατη βιογραφία της σκηνοθέτριας, η Carrie Rickey (2024, 35) ξεκαθαρίζει με αμεσότερο τρόπο την κατάσταση: Ο αποκλεισμός της Varda ως κινηματογραφίστρια αποτελεί μία από τις πρώτες διαγραφές από την κινηματογραφική ιστορία. Το 1950, όταν τα Cahiers du cinéma οργάνωσαν μια στρογγυλή τράπεζα με τον Resnais και τη σεναριογράφο της Hiroshima, Marguerite Duras, πολλοί κριτικοί που συμμετείχαν απέδωσαν τα εύσημα για το Pointe Courte στον Resnais, παρά το γεγονός ότι ήταν ο μοντέρ της ταινίας. Αυτή ήταν η δεύτερη διαγραφή της Varda. Συμπτωματικά, το ίδιο συνέβη και στην Πλυτά. Όπως αναδεικνύει η ιστορική έρευνα της Άνας Αναγνωστοπούλου στο κεφάλαιό της για Τα Ναυάγια της Ζωής, η ταινία προβλήθηκε στη Βραζιλία το 1966, αλλά στην προωθητική αφίσα, η σκηνοθεσία αποδίδεται στον παραγωγό Μπάμπη Σαρόγλου και όχι στην Πλυτά. Βέβαια, στην περίπτωση της Varda, οι νέες μελέτες ήδη από τη δεκαετία του 1990 (βλ. Williams 1992, Sellier 2005, Oscherwitz & Higgins 2007 και Neupert 2007) την τοποθέτησαν στη θέση που θα έπρεπε να έχει στην ιστορία του γαλλικού κινηματογράφου.2 Αν και η φεμινιστική κριτική στις κινηματογραφικές σπουδές τη δεκαετία του 1970 οδήγησε στο φως κάποιες γυναικείες φωνές του κινηματογράφου, οι σχε- 2 Κάτι τέτοιο, όμως, απαιτεί χρόνο και συστηματική έρευνα, ειδικά για τις εθνικές «κινηματογραφίες μικρών χωρών» (Hjort & Petrie 2007), όπως η ελληνική. Επιπλέον, πρέπει να σημειώσουμε εδώ, ότι στη διεθνή βιβλιογραφία, χρησιμοποιείται εκτενώς ο όρος «μικρές κινηματογραφίες» (small cinemas) για τους εθνικούς κινηματογράφους μικρών σε έκταση και πληθυσμό χωρών. Ωστόσο, θεωρούμε ότι ο όρος των Mette Hjort & Duncan J. Petrie (2007) «cinemas of small nations» («κινηματογραφίες μικρών κρατών») είναι ακριβέστερος και δεν δημιουργεί δυσάρεστες παρανοήσεις. Γι’ αυτόν τον λόγο, τον επιλέγουμε για χρήση σε αυτόν τον τόμο.
Εισαγωγή 11 τικές μελέτες, προβολές, συνέδρια και ερευνητικά προγράμματα δεν οδήγησαν σε μια καθολική αποδοχή και εισαγωγή αυτών των ιστορικών προσώπων στην κινηματογραφική Ιστορία. Οι δύο τελευταίες δεκαετίες έχουν προσφέρει, επιπλέον, σημαντικές (επαν)εξετάσεις άγνωστων ή/και ελάχιστα αναγνωρισμένων γυναικών πίσω από την κάμερα· η μονογραφία Alice Guy Blaché: Lost Visionary of the Cinema (2014) της Alison McMahan και το ντοκιμαντέρ Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché (2018) για την πρωτοπόρα Γαλλίδα σκηνοθέτρια Alice Guy, η οποία είναι η πρώτη γυναίκα σκηνοθέτρια παγκοσμίως με βάση τα υπάρχοντα στοιχεία και, ίσως, η πρώτη σκηνοθέτρια που εστίασε στον αφηγηματικό κινηματογράφο· η μονογραφία Lois Weber in Early Hollywood (2015) της Shelley Stamp για την Αμερικανίδα σκηνοθέτρια Lois Weber, η οποία διαμόρφωσε μαζί με τους D.W. Griffith και Cecil B. DeMille την κινηματογραφική κουλτούρα την εποχή του βωβού· το βιβλίο Ida Lupino, Director: Her Art and Resilience in Times of Transition (2017) των Therese Grisham και Julie Grossman, που εξετάζει το σκηνοθετικό έργο της Ida Lupino, μοναδικής εργαζόμενης σκηνοθέτριας στην Αμερική τη δεκαετία του 1950· τα παραπάνω είναι μόνο μερικά παραδείγματα προσπαθειών να έρθουν στο φως γυναικείες φωνές, οι οποίες διεκδικούν τη θέση που τους αρμόζει με βάση το έργο που άφησαν πίσω τους και το οποίο, όπως είδαμε στο παράδειγμα της Varda, μπορεί ακόμη και να αποδοθεί σ’ έναν άντρα. Ωστόσο, ο δρόμος είναι πολύ μακρύς, αν αναλογιστούμε ότι υπάρχουν και νεότερες σκηνοθέτριες, το έργο των οποίων δεν έχει εξετασθεί ή αναγνωριστεί από την κριτική ή/και την ακαδημαϊκή έρευνα. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση της Barbra Streisand και το προσωπικό της βίωμα κατά τη δεκαπενταετή προσπάθειά της να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το διήγημα του Νομπελίστα Issac Bashevis Singer, «Yentl the Yeshiva Boy» (1962). Αν και πρωτοδιάβασε το διήγημα το 1968, η ταινία ολοκληρώθηκε και διανεμήθηκε τελικά το 1983. Παρά το γεγονός ότι η ιστορία της παραγωγής και της κινηματογράφησης του Yentl θα μπορούσε να αποτελέσει ένα ξεχωριστό και γεμάτο σασπένς φιλμικό κείμενο, αυτό που μας αφορά είναι η αντιμετώπιση μιας γυναίκας, ήδη διάσημης παγκοσμίως, που αποφασίζει να γίνει σκηνοθέτρια. Η ίδια η Streisand (2023) αφηγείται στην πρόσφατη βιογραφία της το εξής ενδεικτικό περιστατικό, που σχετίζεται με την έμφυλη διάκριση στην κινηματογραφική βιομηχανία. Με το πέρας των γυρισμάτων και του μοντάζ, κάλεσε στο σπίτι της τον φίλο της και σκηνοθέτη Steven Spielberg για μια προβολή. Ο Spielberg ενθουσιάστηκε με την πρώτη σκηνοθετική της απόπειρα και μάλιστα το σχόλιό του ήταν… «μην αλλάξεις ούτε ένα κάδρο». Ένα μήνα πριν από την επίσημη πρεμιέρα της ταινίας και τη διανομή της, η Streisand ανέφερε τη συνάντησή της με τον Spielberg καθώς και την πρόταση που της έκανε ο τελευταίος να σκηνοθετήσει μια ταινία για την εταιρία του σε συνέντευξη για τους Los Angeles Times. Ωστόσο, όταν το άρθρο δημοσιεύθηκε μετά την επιμέλειά του από τον αρχισυντάκτη, το κείμενο έκανε αναφορά σε «βοήθεια» του Spielberg στο
12 Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου μοντάζ, ενώ απουσίαζε η επαγγελματική του πρόταση. Η εγκυρότητα του εντύπου, μαζί με τη μυθοποίηση του άντρα/δημιουργού δημιούργησαν την εντύπωση ότι το Yentl είχε σημαντική βοήθεια από έναν από τους πιο επιτυχημένους χολιγουντιανούς σκηνοθέτες της εποχής και συνεπώς, το σκηνοθετικό ντεμπούτο της Streisand είχε «αμαυρωθεί» (Streisand 2023, 578-600).3 Παρά το γεγονός ότι νέες κοινωνικές και ιστορικές παράμετροι στις δύο πρώτες δεκαετίες της τρίτης χιλιετίας θεωρούνται περισσότερο «υποστηρικτικές» για τις γυναίκες του δυτικού κόσμου, οι αριθμοί εξακολουθούν να περιγράφουν μια αρκετά απογοητευτική ιστορία. Η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου έχει τιμήσει με Όσκαρ Σκηνοθεσίας μόνο τρεις γυναίκες σε 96 έτη (με πρώτη φορά το 2010). Επίσης, μόνο τρεις σκηνοθέτριες έχουν τιμηθεί με τον Χρυσό Φοίνικα στα 77 χρόνια (έως το 2024) του Φεστιβάλ των Καννών (με πρώτη φορά το 1993). Η παράθεση των παραπάνω παραδειγμάτων είναι απαραίτητη, γιατί φανερώνει την άδικη μεταχείριση των σκηνοθετριών από την εποχή του βωβού ως τις τελευταίες δεκαετίες του εικοστού αιώνα και τοποθετεί την Πλυτά σε μια πολυπληθή ομάδα κινηματογραφιστριών, των οποίων το έργο έχει παραγκωνιστεί, αγνοηθεί, αποδοθεί σε άντρες ή/και ξεχαστεί. Εδώ, όμως, σταματούμε, για να προχωρήσουμε στην ουσία του τόμου, που είναι η Μαρία Πλυτά, το σκηνοθετικό της έργο, η ανάδειξή του και η σημασία του, στο πλαίσιο του ελληνικού και του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Η Μαρία Πλυτά και η φιλμογραφία της: Βασικές πληροφορίες Η Μαρία Πλυτά γεννήθηκε στις 26 Νοεμβρίου 1915 στη Θεσσαλονίκη. Η καλλιτεχνική της δημιουργικότητα ξεκινά από τη λογοτεχνία και τη δημοσίευση δύο μυθιστορημάτων. Το πρώτο, με τίτλο Δεμένα φτερά δημοσιεύθηκε το 1944 και το δεύτερο, με τίτλο Αλυσίδες το 1946.4 Πρόσφατα, εντοπίσαμε, επίσης, δύο διηγήματά της στο λογοτεχνικό περιοδικό Μορφές, τεύχη του οποίου έχουν ψηφιοποιηθεί και είναι προσβάσιμα. Το πρώτο, «Οι φόβοι της Κατερίνας» (1946), ακολουθεί την οπτική γωνία της μικρής Κατερίνας, που έχει αργήσει να επιστρέψει σπίτι και φαντασιώνεται τον θυμό του πατέρα της. Το δεύτερο, «Η Ρούσα του κυρ’ Γιαννακού» (1947), 3 Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι το περιστατικό με τον Spielberg και η άδικη μεταχείριση της Streisand από τον Τύπο καταλαμβάνουν ένα ολόκληρο κεφάλαιο στη βιογραφία της, με τίτλο «Don’t Change a Frame». Αυτό αποδεικνύει τη δύναμη της πατριαρχίας, αλλά και το τραύμα, την απογοήτευση και τον θυμό που μπορεί να αφήσουν παρόμοια περιστατικά, ακόμη και στην περίπτωση μιας από τις σπουδαιότερες γυναίκες του εικοστού αιώνα, που έχει σπάσει τη «γυάλινη» οροφή (glass ceiling) και έχει ανοίξει τον δρόμο για αμέτρητες άλλες γυναίκες. 4 Σε αυτό το σημείο, θα ήθελα να ευχαριστήσω τον Γρηγόρη Πρίτσα που εντόπισε τα αντίτυπα των δύο μυθιστορημάτων της Πλυτά σε πρώτη έκδοση και με βοήθησε να τα αποκτήσω. Ελπίζω, σύντομα, αυτός ο «θησαυρός» να μελετηθεί και να αποτελέσει αντικείμενο της ξεχωριστής μελέτης που του αξίζει.
Εισαγωγή 13 είναι ένα βαθιά συγκινητικό αφήγημα. Σε αυτό, «μιλά και βλέπει» η Ρούσα, ένα μουλάρι που το πήραν από την αυλή του κυρ’ Γιαννακού, όπου απολάμβανε όλα τα καλά του Θεού και το έστειλαν στον πόλεμο. Χωρίς να ανήκει στην κατηγορία της παιδικής λογοτεχνίας, όπως ο Μάγκας της Πηνελόπης Δέλτα (1935), «Η Ρούσα» συγκινεί και σε επτά μόνο σελίδες μεταφέρει τη φρίκη του πολέμου και την εκμετάλλευση των ζώων από τον άνθρωπο. Στη λογοτεχνική παρακαταθήκη της Πλυτά υπάρχουν ακόμη δύο θεατρικά έργα, το «Κάστρο της Xερσώνας» (1948), το οποίο κέρδισε τον Α’ έπαινο από τις Μορφές την ίδια χρονιά, και το «Μάνα Γης» (1962). Χωρίς στοιχεία και τεκμήρια για την οικογένειά της, την εκπαίδευσή της, τη γνωριμία με τον μετέπειτα σύζυγό της και κινηματογραφικό παραγωγό Αχιλλέα Χατζηνάκο, και τη μετάβασή της στην Αθήνα, είναι δύσκολο να διαμορφώσουμε ένα ολοκληρωμένο προφίλ της δημιουργού. Ωστόσο, το λογοτεχνικό της έργο μάς δίνει σημαντικές πληροφορίες καθώς οι θεματικές που αναπτύσσονται σε αυτό επιτρέπουν να εικάσουμε ότι η συγγραφέας είναι μια δυνατή γυναίκα που δεν διστάζει να εκτεθεί –μέσω της δημόσιας έκδοσης των γραπτών της– και να εκφράσει τη φωνή της μέσω των χαρακτήρων της. Για παράδειγμα, στις Αλυσίδες, ένα βαθιά ρεαλιστικό και αρκετά σύγχρονο έργο, που ακολουθεί τον Δημήτρη από την παιδική του ηλικία στη Μακεδονία ως την Αθήνα, όπου θα ζήσει τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο ως νέος χειρούργος, ξεχωρίζουν δύο γυναίκες, η Νίνα και η Γιάννα. Και οι δύο μάχονται, η καθεμία με τον τρόπο της, για την ισότητα των φύλων και μάλιστα, ο χαρακτήρας της Νίνας, της δυναμικής φοιτήτριας της Ιατρικής, εμφανίζεται με την ίδια ιδιότητα και ιδιοσυγκρασία στον Λουστράκο ως Λίνα (Κλεώ Σκουλούδη). Επιπλέον, στα Δεμένα φτερά, μυθιστόρημα που αποτελεί και την πηγή έμπνευσης της Πλυτά για το σενάριο του Ανήφορου (1964), είκοσι χρόνια μετά την έκδοσή του, η δημιουργός μιλά ανοικτά για τη σεξουαλική επιθυμία μιας νέας γυναίκας, τις σεξουαλικές ορμές και φαντασιώσεις, τον βιασμό και την έμφυλη διάκριση στον εργασιακό χώρο με μοναδική ευθύτητα. Στη μοναδική, έως σήμερα, σωζόμενη συνέντευξη της Πλυτά στην Γκαίη Αγγελή, η δημιουργός αποκαλύπτει το πέρασμά της στον κινηματογράφο: «…αγαπούσα βέβαια τον κινηματογράφο, αλλά σαν κοινός θεατής. O άνδρας μου είχε γίνει παραγωγός από την Κατοχή κιόλας. Ήταν βλέπεις τότε η εποχή που ο κόσμος έτρεχε να δει κάτι ελληνικό. Ν’ ακούσει τη γλώσσα του. Ύστερα από την επιτυχία που είχε η «Φωνή της Καρδιάς» (σενάριο – σκηνοθεσία του Δημήτρη Ιωαννόπουλου) με παραγωγή Φίνου – Καβουκίδη και τα «Χειροκροτήματα» του Τζαβέλλα με τον Αττίκ, γύρισε και ο άνδρας μου με τον Φίνο τη «Βίλα με τα Νούφαρα» (σενάριο – σκηνοθεσία Ιωαννόπουλου). Ήταν η πρώτη ταινία που κλήθηκε ντεκορατέρ για τα σκηνικά της... Εγώ, για να είμαι ειλικρινής, δεν ήθελα να μπλέξουμε με τέτοιες δουλειές, γιατί πίστευα πως για να γίνει κανείς πα-
14 Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου ραγωγός χρειάζεται κότσια. Πού να φανταστώ τότε, ότι κάποτε θα έμπλεκα κι εγώ με την παραγωγή. Κι αυτό έγινε όταν έμεινα μόνη και με λιγοστά χρήματα, παρ’ όλες τις αντίθετες φήμες που κυκλοφορούσαν (Πλυτά σε Αγγελή 1979, 138). Η Πλυτά ξεκινά την κινηματογραφική της πορεία ως υπεύθυνη παραγωγής στο δράμα του Αλέκου Σακελλάριου, Μαρίνα (1947 –Κακλαμανίδου και Ζιγνέλη 2022, 135). Το 1948 συνεργάζεται με τον Γιώργο Τζαβέλλα στην ταινία Μαρίνος Κονταράς (ή Ο Κουρσάρος του Αιγαίου, 1948) και την ίδια χρονιά, ξεκινά τα γυρίσματα της πρώτης της ταινίας, που αποτελεί ταυτόχρονα και την πρώτη ελληνική ταινία που σκηνοθετείται από γυναίκα. Η Πλυτά μεταφέρει σε δικό της σενάριο το θεατρικό έργο του Δημήτρη Μπόγρη, Τ’ Αρραβωνιάσματα (1925), με παραγωγό τη Νόβακ Φιλμ. Η ταινία προβάλλεται το 1950 και έρχεται τέταρτη σε σύνολο δεκατριών ελληνικών παραγωγών. Έως και το 1970, ακολουθούν άλλες δεκαέξι ταινίες με «κύκνειο άσμα» την Άγνωστη της Νύχτας. Από το 1970 έως το τέλος της ζωής της το 2006, η Πλυτά παρέμεινε ενεργή, αρθρογραφώντας σε εφημερίδες και περιοδικά (Χατζηαντωνίου 2022). Μέρος του έργου αυτού έχει ήδη εντοπιστεί από την Άνα Αναγνωστοπούλου, που συμμετέχει ως συγγραφέας στην ανθολογία μας. Η ανάγνωσή του παρέχει επιπλέον στοιχεία για την προσωπικότητα και τις απόψεις της Πλυτά και ελπίζουμε ότι στο σύντομο μέλλον θα υπάρξει σχετική μελέτη. Στην κινηματογραφική της καριέρα, η Πλυτά ξεκινά με τη διεύθυνση παραγωγής, περνά στη σκηνοθεσία, αλλά συνεχίζει, ξεδιπλώνοντας και άλλα ταλέντα. Σε δέκα από τις δεκαεπτά ταινίες της υπογράφει το σενάριο (πρωτότυπο ή διασκευασμένο) και σε οκτώ αναλαμβάνει και τον ρόλο της μοντέρ. Η φιλμογραφία της διακρίνεται από πολυσυλλεκτικότητα καθώς περιλαμβάνει μιούζικαλ, βιογραφίες, κωμωδίες, δράματα. Παρά την έλλειψη κεφαλαίων και υποδομής σε επίπεδο στούντιο και εξοπλισμού, η Πλυτά δημιουργεί μια εντυπωσιακή φιλμογραφία με κύριο θέμα τις θηλυκότητες και τις αρρενωπότητες και μπολιάζει τα, σε πρώτη ανάγνωση, συμβατικά φιλμικά της κείμενα με δηκτικά «σχόλια», δεκαετίες μπροστά από την εποχή της. Με εξαίρεση την Άγνωστη της Νύχτας, οι ταινίες της Πλυτά είχαν και εμπορικό κέρδος για τις περισσότερες παραγωγές. Αναφέρουμε ενδεικτικά, ότι ο Βαφτιστικός (1952) ήρθε τρίτος σε δεκαπέντε ταινίες, το Τζιπ, Περίπτερο και Αγάπη (1957) δέκατο σε τριάντα ταινίες και Τα Ναυάγια της Ζωής ένατα σε πενήντα μία ταινίες. Η Πλυτά συνεργάστηκε τόσο με γνωστές εταιρίες παραγωγής της εποχής, όπως η Ανζερβός και η Νόβακ Φιλμ, αλλά και με μικρότερες εταιρίες, όπως η Κομίνης Φιλμ και η Μερ Φιλμ και ανεξάρτητους παραγωγούς, όπως ο Μπάμπης Σαρόγλου, ο Σάββας Πυλαρινός και ο Νίκος Βαρβέρης. Ωστόσο, η Πλυτά δεν συνεργάστηκε ποτέ με τη μεγαλύτερη ελληνική εταιρία παραγωγής, τη Φίνος Φιλμ. Όπως λέει η ίδια στη συνέντευξη στην Αγγελή:
Εισαγωγή 15 «[Ο Φίνος] …έλεγε θυμάμαι: “H γυναίκα δεν πρέπει να ’ναι σκηνοθέτης”. Όταν πάλι γύριζα τα “Ναυάγια της Ζωής” με παραγωγό τον Σαρόγλου, του είχε πει… “όλο σου το επιτελείο είναι θαυμάσιο, ωραίο το σενάριο, το μόνο μελανό σημείο είναι η σκηνοθέτις”. Αργότερα, όμως, όταν είδε τη δουλειά μου, μου έδωσε συγχαρητήρια» (Πλυτά σε Αγγελή 1979, 142-143). Παρά τον σεξισμό της εποχής, ωστόσο, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι η Πλυτά συνεργάστηκε, στα περισσότερα από είκοσι χρόνια τής κινηματογραφικής της καριέρας, με πολύ σημαντικά ονόματα του εγχώριου κινηματογράφου σε όλες, σχεδόν, τις πτυχές μιας παραγωγής. Από τον Γιάννη Τσαρούχη στα σκηνικά, τους Πρόδρομο Μεραβίδη, Λούις Χεπ και Γρηγόρη Δανάλη στη διεύθυνση φωτογρα- φίας, τους Μίμη Πλέσσα, Γιώργο Κατσαρό, Μάνο Χατζιδάκι, Γιώργο Καζασόγλου και Μίκη Θεοδωράκη στη μουσική επένδυση και σχεδόν τα περισσότερα από τα διασημότερα και τα πιο ταλαντούχα πρόσωπα της υποκριτικής (ανάμεσα σε αυτά συναντάμε τις Αλέκα Κατσέλη, Νίνα Σγουρίδου, Δέσπω Διαμαντίδου, Βούλα Ζουμπουλάκη, Τζένη Καρέζη, Καίτη Λαμπροπούλου, Ξένια Καλογεροπούλου και τους Λάμπρο Κωνσταντάρα, Μίμη Φωτόπουλο, Ντίνο Ηλιόπουλο, Ανδρέα Μπάρκουλη, Μάνο Κατράκη, Αλέκο Αλεξανδράκη, Γιώργο Φούντα και Ορέστη Μακρή (Κακλαμανίδου & Ζιγνέλη 2022, 135-136). Επιπλέον, η Πλυτά έγραψε τα σενάρια για τέσσερις ταινίες που δεν σκηνοθέτησε: τις ταινίες Ζήλια (1963) και Ανάμεσα σε δύο γυναίκες (1967), όπου εργάστηκε και ως μοντέρ και τις ταινίες Οι ξενιτεμένοι (1972) και Μια μάνα κατηγορείται (1972). Τέλος, ήταν η στιχουργός του τραγουδιού «Αγάπη μου πού είσαι», το οποίο έντυσε μουσικά ο Μίμης Πλέσσας και ερμήνευσε η Τζένη Βάνου στην ταινία της Ο νικητής (1965). Πολυσχιδής και ακούραστη, με εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία, συνεργασίες με τους σημαντικότερους ηθοποιούς και επαγγελματίες του κινηματογράφου, με μεγάλο αριθμό ταινιών, οι οποίες διαθέτουν πολύπλοκα αφηγήματα που προκαλούν ρωγμές στην πατριαρχικά δομημένη ελληνική κοινωνία, η Πλυτά αποτελεί μια πραγματική γυναικεία δύναμη. Γιατί, λοιπόν, εξακολουθεί να αγνοείται από τον Κανόνα της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας; Είναι ο μόνος λόγος το φύλο της, όπως τονίζει ο Vrasidas Karalis (2013-2014, 45), γράφοντας ότι η Πλυτά «ανήκει στη λησμονημένη γενιά των πρωτοπόρων του παγκόσμιου αφηγηματικού κινηματογράφου, που για πολύ καιρό παραβλέπονταν και υποτιμούνταν, απλώς λόγω του φύλου τους»; Μπορεί μια σύντομη επισκόπηση της υπάρχουσας βιβλιογραφίας να μην απαντά σε αυτό το ερώτημα ευθέως, αλλά επιβεβαιώνει την απουσία εστίασης στο έργο της σκηνοθέτριας. Κάποια από τα βιβλία με θέμα τον ελληνικό κινηματογράφο αναφέρουν την Πλύτα, αλλά περιλαμβάνουν, όπως αναμένεται από γενικά εγχειρίδια, πολύ σύντομες αναφορές στο έργο της. Για παράδειγμα, η Αγλαΐα Μητροπούλου, στο εξαιρετικό έργο Ελληνικός Κινηματογράφος, σημειώνει ότι η σκηνοθέτρια «δεν κατέφυγε ποτέ στη μελοδραματοποίηση της μειονεκτι-
16 Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου κής θέσης της γυναίκας» (2006 [1980], 358), αλλά η συνολική αναφορά στην Πλυτά δεν ξεπερνά τη μία σελίδα στο σύντομο κεφάλαιο «Γυναίκες πίσω από την κάμερα» (357-364). Στις ιστορίες του ελληνικού κινηματογράφου από τους Νίνο Φενέκ Μικελίδη (1997), Στάθη Βαλούκο (1998) και Γιάννη Σολδάτο (1999), το όνομα και το έργο της Πλύτα απλώς περιλαμβάνονται σε λίστες ελληνικών κινηματογραφικών παραγωγών της δεκαετίας του 1950 και του 1960. Ακόμη, όμως, και νεότερες εκδόσεις δεν διορθώνουν αυτές τις ιστορικές αβλεψίες. Στην πολύ χρήσιμη έκδοση του 2022, με τίτλο Ελληνική κριτική & ελληνικός κινηματογράφος: Προσεγγίσεις, πρόσωπα & ντοκουμέντα, Τόμος Α΄ 1925-1975 (2022), δεν περιλαμβάνεται καμία αναφορά σε κάποια από τις ταινίες της Πλυτά σε σύνολο 832 σελίδων. Στοχευμένη ανάλυση συγκεκριμένων ταινιών της Πλύτα συναντάται στο άρθρο της Αλίντας Δημητρίου «Η γυναίκα στον χώρο του κινηματογράφου» (1979) και στο κεφάλαιο της Ελίζας Άννας Δελβερούδη «Γυναίκες σκηνοθέτες και Ιστορία: Η περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου» (2009). Τα δημοσιευμένα κείμενα με θέμα την Πλυτά περιλαμβάνουν το άρθρο του Karalis «From the Archives of Oblivion: the First Female Greek Director Maria Plyta (1915-2006)» (2013), το άρθρο του Αχιλλέα Ντελλή «Αρχαιολογία του βλέμματος. Οι ταινίες της Μαρίας Πλυτά» (2020), στο ηλεκτρονικό περιοδικό Φρέαρ, το κεφάλαιο των Κακλαμανίδου και Ζιγνέλη «Μαρία Πλυτά: Η “Άγνωστη” Σκηνοθέτρια του Ελληνικού Κινηματογράφου και του Ευρωπαϊκού Μοντερνισμού» (2022) και το κεφάλαιο «Ένα σενάριο σε δύο αντίγραφα: Για την Εύα του Ανδρέα Λαμπρινού και της Μαρίας Πλυτά» (2022) της Δελβερούδη. Τα τελευταία αυτά κείμενα αντανακλούν τη διεθνή τάση για επαναξιολόγηση γυναικών σκηνοθετριών και αποτελούν μια βάση για μια συστηματικότερη μελέτη της Πλυτά και ένα πρώτο βήμα για τη διόρθωση μιας σημαντικής «παράλειψης» στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Η φιλμογραφία της Πλυτά είναι πολύτιμη, όχι μόνο λόγω του μεγέθους της, αλλά γιατί αποτελεί ένα γόνιμο έδαφος για συζήτηση σχετικά με ζητήματα φύλου, τη γυναικεία ματιά, την ενδυνάμωση των γυναικών, την έμφυλη βία, την αναπαράσταση της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας, τα όρια και τους περιορισμούς μέσα σε μια αυστηρή πατριαρχική δομή, την προσαρμογή λογοτεχνικών έργων, τις μοντερνιστικές κινηματογραφικές τεχνικές και αφηγηματικές στρατηγικές και την ανατροπή των ειδολογικών συμβάσεων. Στη φιλμογραφία της απαντώνται, επίσης, πολλές «πρωτιές» στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου· μεταξύ άλλων, μια από τις πρώτες και σπάνιες βιογραφίες που επικεντρώνονται σε γυναίκες παγκοσμίως (Η Δούκισσα της Πλακεντίας, 1956)· μία από τις πρώτες περιπτώσεις παρενδυσίας στον ελληνικό κινηματογράφο (Άντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω, 1960)· ένα παράδειγμα του πρώιμου ευρωπαϊκού μοντερνισμού (Εύα, 1953). Καθεμία από τις δεκαεπτά ταινίες της αξίζει προσεκτική κειμενική και συγκειμενική ανάλυση για να αποκαλυφθεί η μοναδικότητα της Πλυτά, ο αγώνας της για μια ισότιμη και δίκαιη κοινωνία και η ικανότητα των αφηγήσεών της να προβλέπουν μελλοντικές
www.klidarithmos.grRkJQdWJsaXNoZXIy MTk1OTAxMA==